“A Caverna dos Sonhos Esquecidos”

Após assistir ao documentário de Werner Herzog (2010), ocorreu-me um enunciado de Amir Labaki (diretor e fundador do festival de cinema É Tudo Verdade) em que este dizia: “O documentário é autoral, é um pacto entre o realizador e o espectador. É assim tanto uma questão ética quanto estética.” Talvez a fala de Labaki tenha retornado à memória em virtude da maneira singular com que Herzog empresta sua voz e seu olhar para contar sobre as “inscrições no interior” da Caverna Chauvet. Esse estilo narrativo fez com que despertasse o desejo de escrever sobre uma possível interlocução com a Psicanálise. Mas qual recorte se daria essa interlocução? Algo que pudesse percorrer uma discussão sobre a posição do narrador nesse documentário, essa como se fosse à posição de um sujeito que fala, que se interroga sobre as origens, que se faz representar por significantes. E o espectador? Talvez aquele que escutasse, em silêncio, um discurso com imagens, para assim engendrar uma fala, Lacan dizia, “O Inconsciente é o discurso do Outro”.

Em resumo, o lugar em que um sujeito vem a ocupar na enunciação é sempre da ordem do inefável. Assim, nesse texto, proponho uma discussão a respeito desse lugar, do qual o narrador ocupa, e o que isso implicaria com relação ao lugar do espectador. Vale lembrar que, quando me refiro a lugares ou posições, estou propondo uma aproximação com a leitura estrutural do discurso, criado por Lacan. Isso quer dizer que um discurso, na linguagem, se constitui como um laço social, entre o sujeito e o Outro (linguagem), segundo as leis do Inconsciente (1). Antes, porém, conto como se deu a descoberta da caverna.

 

Em 1994, véspera do natal, os exploradores franceses, Jean – Marie Chauvet (chefe da expedição), Christian Hillarie, Eliette Brunel – Deschamp exploravam a região de Ardèche, sul da França, conhecida pela importância arqueológica e geológica, Chauvet percebeu que através de uma fenda numa montanha saía ar, ele, então, seguiu por uma estreita passagem e lá encontrou uma relíquia histórica da civilização; segundo os pesquisadores, trata-se de uma caverna da era paleolítica, portanto, uma reserva preservada há 32 mil anos. O que mais impressionou foi o estado de conservação das inúmeras pinturas rupestres nas paredes rochosas, de alguns fósseis de animais espalhados, além do contorno de pegadas de animais e de humanos no solo arenoso. A caverna recebeu o nome de Chauvet Pont D’Arc, uma condensação de Chauvet, chefe da expedição e de uma cidade próxima à caverna, Vallon – Pont – D’Arc. O governo francês, após sua descoberta, vedou-a para que as obras encontradas não fossem deterioradas. No momento atual, a visitação pública está proibida, porém há autorização de acesso à caverna apenas aos pesquisadores; portanto esse documentário tornou-se a única maneira de se conhecer essa descoberta histórica.

O diretor decide filmar em 3D, pois segundo ele: “Logo percebi que seria fundamental dar ao espectador o sentido da profundidade do campo que se experimenta no interior da caverna e no contato com as pinturas”, técnica que ele não havia utilizado em sua filmografia até o momento. Sem dúvida, a escolha feita por Herzog produziu efeitos estéticos impressionantes, pois as pinturas rupestres de manadas de animais (leões, rinocerontes, lobos, cavalos), além dos detalhes de arranhões de ursos nas paredes, aparecem de maneira nítida. Essas imagens são acompanhadas por uma narração que contribui para desvelá-las e, ao mesmo tempo, cobri-las com questionamentos. Assim, o narrador ocupa um lugar do sujeito, como a Psicanálise define, na estrutura do discurso.

Desde o início do filme, a voz do narrador dá o tom, preenchendo a sala de cinema; o espectador escuta o que se anuncia a partir do olhar daquele. Na modulação discursiva, o que é projetado das pinturas encerraria algo como se fosse um circuito pulsional (2), em que o que se olha e o que se narra – é também “olhado”- e é também “narrado”. Nesse lugar discursivo, o narrador interpreta as imagens como se estas fossem inscrições deixadas num tempo, como marcas. Assim uma voz e um olhar são recobertos por certo espanto diante das imagens. Ora, não seriam essas inscrições significantes (3) que entrariam numa cadeia associativa de um sujeito? E se esses estão numa cadeia associativa, não seria porque algo retorna na fala? E se algo retorna, este se encontra na estrutura de um discurso, cujo funcionamento atende por Inconsciente. E, ainda, na medida em que os significantes estão sendo enunciados, esses não representam um sujeito para outros significantes?

No filme, há alguns exemplos disso, o narrador diante da arte rupestre/inscrições/ significantes atravessa o umbral de outra dimensão do tempo, ele conduz uma história aos primórdios da espécie. Desse modo, ao interpretar os significantes/inscrições, o narrador, enquanto sujeito, se faz representar por outros significantes (ancestrais, por exemplo) e se questiona: “O que sonharam aqueles seres, nossos ancestrais? Qual o motivo dessa trabalhosa representação de imagens? Teriam algum fundo religioso ou não? Fariam parte de algum ritual?” Assim, o narrador questiona o Outro (a cultura da era paleolítica, por exemplo). As inscrições/pinturas rupestres evocam, em seu discurso, uma cadeia associativa na qual os significantes o rementem a outra temporalidade, sem que com isso obtenha uma última resposta. Aqui a incerteza é fundamental.

Há vários depoimentos de pesquisadores que corroboram com a ideia do deslocamento dos significantes, os quais são sustentados pela falta de uma última resposta sobre os enigmas que as inscrições evocam.

Um especialista em estudos de estilos de desenhos faz o seguinte depoimento: “Alguns deles (pinturas), podemos afirmar com quase certeza, foram feitos por uma única pessoa, um artista que se ocupava disso na comunidade”. O interessante dessas pesquisas é que indicam que as técnicas de pintura e desenho podem ter sido transmitidas de uma geração à outra. Nesse sentido, a geração mais nova daria continuidade ao que a mais antiga havia começado. Trata-se de uma hipótese que segue na direção dos primórdios de algum esboço de linguagem, pois se houve alguma transmissão geracional de saber, algo também foi inscrito na subjetividade desses seres. O narrador enuncia esses traços de identificação (pintor/significante), como se o que havia sido recalcado retornasse, para que alguma coisa da história pudesse ser ressignificada. Dessa maneira, o ausente torna-se presente – uma das propriedades do significante para Lacan.

Num determinado trecho da caverna, a câmera é fixada em uma das paredes e mostra uma pintura na qual um animal apresenta cinco patas, o narrador, então, se questiona: “Se trataria de um erro do pintor?” Com tochas em punho, a iluminação se escurece levemente, como há 32 mil anos, segundo o narrador, ele olha algo como se a pintura do animal com cinco patas estivesse em movimento. Ele afirma: “Algumas dessas imagens foram feitas para simular movimento, daí a impressão de alguns animais terem patas em excesso. Elas são como uma antevisão do que seria o cinema, uma espécie de protocinema”. As imagens sem palavras ecoam num sujeito como “disparadores” de um circuito pulsional que o impulsiona a demandar “alguma resposta” em relação ao enigma das origens, por exemplo. Nessa cena, o narrador “encontra” alguma resposta, as inscrições têm movimento.

caverna2Dessa maneira, no documentário dos “restos” de uma história desconhecida, Herzog instiga e inova na forma de filmar, pois, trata o roteiro como se este contasse sobre uma “ficção”, datada no tempo. Pode parecer antagônico pensar em tratar um documentário como se fosse uma ficção, mas aqui há uma posição ética, a meu ver. Por quê? Herzog sai da posição de realizador para ocupar a posição de narrador, emprestando assim sua voz, como se fosse um personagem.  Desse lugar, ele interroga o Outro e se interroga, por exemplo, fazendo com isso um “furo” no discurso, ou seja, o questionamento aí implicaria um não saber, algo falta para o sujeito “compreender” uma experiência. O que isso implicaria? Nessa proposta fílmica, o narrador demanda um saber sobre os “restos” de uma história mítica. A quem se endereça essa demanda? Aqui, o espectador é convocado a ocupar outra posição que não apenas daquele que olha a estética das imagens, mas, sobretudo daquele que pode ocupar uma posição de escuta das versões contadas, em silêncio, nesse lugar, testemunha e legitima uma narrativa. Nesse sentido, o espectador acompanha o discurso do narrador, como se este estivesse em associação livre dos pensamentos. Narrador e espectador, lugares discursivos, que poderiam tangenciar a posição do sujeito e a posição do analista?

Em várias cenas, o narrador parece falar o que lhe vem à mente, sem censurar-se. Numa dessas sequências, o guia, que acompanha a equipe de filmagem e os pesquisadores, pede a todos que fiquem em silêncio por alguns minutos a fim de escutarem as batidas de seus corações. Na cena, ouve-se o som de batidas de coração e uma música sacra, além das sombras que são refletidas dos “personagens”. O narrador diz: “Será que ouvimos as nossas batidas, ou ouvimos as batidas daqueles que estiveram aqui há 32 mil?”

Como dizia Lacan: “O Inconsciente é o discurso do Outro (linguagem).”

Para concluir, acredito que Herzog, ao emprestar sua voz no lugar do narrador, produz um efeito de estabelecer um compromisso com o espectador.  Mas qual? Que a história narrada possa ser vista e, sobretudo, ser escutada por aquele que ocupa um lugar “ativo”, silencioso e atento; porém não contemplativo. Nesse sentido, o filme situa o narrador e o espectador como Sujeitos, um no lugar da enunciação, o outro no lugar de quem escuta, desse modo, ambos ocupando lugares do “não saber”, o que permitiria alguma interlocução com a Psicanálise.

Não seria esse “não saber” o que se constituiria um pacto entre o narrador e o espectador, homólogo ao “pacto” entre o analisando e o analista?

 

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Leonardo Beni Tkacz é Psicanalista

 

 

 

 

Notas:

  • No final de 1969, Lacan foi “convidado” a deixar a Escola Nacional de Paris, local em que durante anos ministrou os seus seminários, semelhante “convite” já havia sido feito em outra época. Ele, então, consegue abrigo na Faculdade de Direito, na Praça do Panthéon, onde passou a dar as aulas. No início de 1970, o tema de seu seminário foi “O Avesso da Psicanálise”, não por acaso ele trabalhou, nesse ano, o tema que levava em conta uma formalização do que nomeou o discurso psicanalítico, pois se tratava de uma época em que as ideologias impulsionaram o que se conheceu o movimento estudantil de maio de 1968. Nesse seminário, Lacan vai apresentar aos alunos, sua argumentação a respeito do que conceituou os quatros discursos (discurso do mestre, discurso universitário, discurso da histérica e o discurso do analista). Ele parte da ideia que um discurso é um laço social no qual haveria uma tentativa de estabelecer uma ligação entre o campo do sujeito e o campo do Outro (linguagem), e que nessa tentativa haveria um impossível radical que vigoraria entre ambos. Isso porque o conceito de Sujeito, para Lacan, não é o mesmo que o da ciência, para ele, esse se define como um Sujeito dividido e representado por significantes, desta operação sobra um “resto” que ele nomeou objeto a. Desse modo, a leitura estrutural dos quatro discursos se dá a partir da rotação de quatro termos (Sujeito barrado, Significante 1 , Significante 2 e objeto a) em quatro lugares distintos e fixos. Em resumo, uma vez que a fala é mediada pela linguagem, um sujeito diz muito mais o que gostaria de dizer, esse “mais” implica que no dito haveria algo da ordem do inatingível. Assim, a formalização dos quatro discursos de Lacan, é uma tentativa de contornar algo que é impossível ao sujeito barrado (representado por significantes), na linguagem (Outro), “completar-se” com o objeto, obtendo assim A Verdade.
  • Lacan, no seminário 11, Os quatro conceitos fundamentais da Psicanálise, retoma a definição de pulsão a qual Freud a define a partir de quatro elementos: o seu impulso (Drang), que é constante; o seu alvo (Ziel), que é a satisfação; de sua fonte (Quelle), que é somática; de seu objeto (Object), que é variável. Nessa retomada, Lacan propõe outro manejo desses elementos, situando-os como numa montagem, em que uma força constante (impulso) procura alguma satisfação (alvo), quando contorna o objeto a (objeto) e alcança o corpo (fonte). Nesse momento de sua teoria, Lacan vem trabalhando o conceito do objeto a. O trajeto da pulsão se dá em três tempos: um ativo (comer, evacuar, ver, ouvir), um passivo (ser comido, ser evacuado, ser visto e ser ouvido), e um reflexivo (se fazer comer, se fazer evacuar, se fazer ver, se fazer ouvir). No terceiro tempo aparece um sujeito, diz Freud, o que Lacan interpreta: um sujeito, “que é propriamente Outro”.
  • Ferdinard de Saussure, criador da linguística estrutural, escreveu em seu livro, Curso de linguística geral, que um signo linguístico se divide em duas partes: significante (imagem acústica) e o significado (conceito). Assim a palavra árvore, do ponto de vista linguístico, remete a ideia de árvore (significado) e a um som (significante) que se pronuncia com seis fonemas: a.r.v.o.r.e. Nesse sentido, Saussure conceitua o signo linguístico como a união do conceito a uma imagem acústica, e uma coisa a um nome. Lacan, num primeiro momento (1949 a 1956), baseou-se em Saussure para dar um fundamento estrutural a sua teoria do Inconsciente, ele, então, propõe priorizar o significante em relação ao significado, já que o criador da linguística estrutural havia situado o significado acima do significante, separados por uma barra, esta recebeu o nome de significação. Lacan inverte as posições, em que o significante passa a ter primazia sobre o significado. Assim como a unidade do significante e do significado é fundadora da linguística, a divisão entre o significante e o significado é fundadora do simbólico. Num segundo momento (1956 a 1961), Lacan vai sustentar a sua teoria do significante nos pressupostos de Roman Jakobson, em que este introduz a metáfora e a metonímia no eixo da linguagem. Ele explica que o fonema não é o som físico, mas o som como aquilo que determina o sentido, como aquilo que serve para distinguir a significação das palavras. Dessa maneira, Lacan seguindo nessa direção, marca algo fundamental em sua teoria, o que é relevante é que os significantes se ligam por oposição e não a um único significado. Ele fornece um exemplo: Há duas portas de banheiros públicos, se não houvesse os significantes HOMEM e MULHER, essas teriam o mesmo significado; porém, por uma oposição significante, sabe-se um sentido.

 

 

 

 

 

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